Artykuł ma charakter popularnonaukowy. Opisuje system cenzury stosowany względem literatury polskiej w zaborach – ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji w zaborze rosyjskim, w którym ukazał się utwór Siteczko Elizy Orzeszkowej, będący przedmiotem dokładnej analizy w niniejszym artykule. Na przykładzie zabiegów artystycznych zastosowanych w tym utworze przez pisarkę, w celu uniknięcia cenzorskich skreśleń, zostało pokazane, w jaki sposób wybitni polscy autorzy XIX wieku, tworzyli mowę ezopową, dzięki której możliwe było obejście cenzorskich obostrzeń. Wykazany i podkreślony został pozytywny wpływ stosowanych zabiegów na walory artystyczne powstających w tej konwencji dzieł literackich.
Zmagania Elizy Orzeszkowej z cenzurą, czyli o „stylu więziennym” utworu Siteczko
Cenzurze utworów literackich zazwyczaj przypisuje się skutki jednoznacznie negatywne – ograniczanie wolności artystycznej, skazywanie na wydawniczy niebyt wybitnych dzieł. W twórczości polskich pisarzy drugiej połowy dziewiętnastego wieku, oprócz oczywistych negatywnych konotacji, miała ona także swoiście pozytywne skutki.
Zmagania ze skreśleniami cenzorskimi mobilizowały pisarzy do poszukiwania nowych form wyrazu treści patriotycznych, co ostatecznie zaowocowało nowymi osiągnięciami artystycznymi w prozie. Najpopularniejszym z nich była mowa ezopowa. Dzięki niej utwór stawał się bogatszy znaczeniowo. Niedopowiedzenia i styl aluzyjny, jej główne cechy, otwierają przed czytelnikiem – także i dzisiaj – szerokie pole interpretacyjne[1]. Najwięcej miejsca w swoich badaniach mowie ezopowej poświęciła Anna Martuszewska, zwracając uwagę na fakt, że dzięki niej świat powieściowy staje się „daleko bogatszy – głębszy i bardziej problemowy – niż świat powstały na szeregu znaczeń słów pojawiających się w tekstach bezpośrednio” (Martuszewska 1977a: 213). Wykorzystanie potencjału artystycznego, jaki stwarzała mowa ezopowa, zależało przede wszystkim od zdolności twórczych pisarza. W pełni potrafiła go wykorzystywać Eliza Orzeszkowa, tworząc prawdziwe perełki małej prozy narracyjnej, których główną zasadą kompozycyjną był styl aluzyjny. W niniejszym szkicu omówię cechy stylu ezopowego w twórczości Elizy Orzeszkowej, analizując obrazek Siteczko.
Cenzura w zaborach
W dziewiętnastym stuleciu cenzura, rozumiana, jako „zinstytucjonalizowana kontrola tekstów przeznaczonych do rozpowszechniania” (Adamczyk 2002: 125), obowiązywała w większości krajów europejskich. Było to swoiste narzędzie biurokratyczne służące do sprawowania władzy. W okresie niewoli porozbiorowej literatura polska funkcjonowała pod ścisłą kontrolą cenzorską, sprawowaną przez władze zaborcze. Najdotkliwiej negatywne skutki tego zjawiska odczuwano w zaborze rosyjskim, pomimo że Konstytucja Królestwa Polskiego z 1815 roku gwarantowała Polakom wolność druku. Vladimir Nobokov w książce o literaturze rosyjskiej nie bez ironii stwierdził, że „w Rosji urząd cenzury powstał wcześniej niż literatura; jego złowrogie starszeństwo zawsze dawało się odczuć” (Nabokov 1988: 16).
Cenzura w zaborze rosyjskim, podobnie jak i w Rosji, tępiła wszelkie śmielsze myśli w piśmiennictwie (Krawczyk 2012: 29). Ponadto „tamowała przenikanie i rozwój postępowych idei społecznych”, inspirowanych przez dziejowe wydarzenia wolnościowe, takie jak walki o niepodległość Stanów Zjednoczonych, rewolucja francuska, wojny napoleońskie, rewolucje roku 1830 i 1848, a także wzrost znaczenia ruchu robotniczego (Adamczyk 2002: 125). W literaturze polskiej szczególnie zakazane przez cenzurę były treści polityczne i patriotyczne, odwołujące się w sposób bezpośredni do sytuacji Polski lub historii państwa polskiego, a zwłaszcza do powstania listopadowego i styczniowego. Celem cenzury w odniesieniu do literatury polskiej było przede wszystkim mentalne wynarodowienie Polaków, co miało uchronić zaborców przed zrywami wolnościowymi podbitego narodu.
Aparat cenzury był rozbudowywany po każdym zbrojnym akcie wolnościowym. Po stłumieniu powstania listopadowego wprowadzono w Królestwie Polskim zaostrzony system wzorowany na ustawodawstwie cesarstwa rosyjskiego (Prussak red., 1994: 8). W 1869 roku powołano Warszawski Komitet Cenzury. Była to pierwsza tego typu wyspecjalizowana instytucja.
Antoni Zaleski, warszawski dziennikarz, wspomina, że w Królestwie Polskim system cenzury przeszedł swoistą ewolucję – od tak zwanego systemu mikołajewskiego do nowoczesnego systemu aleksandryjskiego. Zasadnicza różnica między systemami polegała według Zaleskiego na tym, że mikołajewski „gonił tylko za słowa”, a aleksandryjski – „czepiał się więcej myśli” (Zalewski 1917: 343). Cenzorzy wyczuleni byli na określone zwroty. Całkowicie zakazane było słowo „rewolucja”, nawet jeśli używano je w kontekście przyrodniczym. Podobnie było ze słowem „niewolnik”, które zastępowano określeniem „Murzyn”. „Rząd” z kolei trzeba było pisać zawsze wielką literą i tylko „z predykatem »opiekuńczy«” (Zalewski 1917: 335).
Sztywne zasady dotyczące słownictwa bywały źródłem wielu sytuacji komicznych. Antoni Zaleski opisuje między innymi taką anegdotę: „Książę Paskiewicz dawał bal; „Kurier” podając opis tego balu, wspomniał, że na wschodach zamkowych stał rząd przepysznych drzew pomarańczowych z oranżeryj łazienkowskich. Cenzor czytając tę wiadomość, w słowie „rząd” poprawił r na wielką literę i dopisał przed nie „opiekuńczy”. Czytaliśmy więc nazajutrz w „Kurierze”, że: Na schodach zamkowych, u wejścia do sali balowej, stał Opiekuńczy Rząd wspaniałych drzew pomarańczowych” (Zalewski 1917: 335). Podobnych przykładów można przytoczyć wiele. Stanowią one dowód na to, że cenzorzy byli urzędnikami konsekwentnie stosującymi w swojej pracy z góry narzucone reguły, jednak odbierając tekst dosłownie na poziomie leksyki, nie zawsze rozumieli jego właściwe znaczenie. A cenzor był postacią centralną w aparaturze cenzury, to bowiem „od jego osobistego zapatrywania i uprzedzenia” (Zalewski 1917: 343) zależało, ile z danego tekstu zostanie wydrukowane, a ile trafi do kosza.
Wobec ograniczeń pisarze polscy stanęli przed trudnym problemem, co zrobić, aby móc realizować w swojej twórczości patriotyczny obowiązek budzenia świadomości narodowej. Powstanie styczniowe było ważnym tematem w literaturze polskiej XIX wieku. Dla wielu pisarzy stało się przeżyciem pokoleniowym, podłożem, na którym kształtowały się ich światopoglądy i świadomość literacka. W twórczości Elizy Orzeszkowej tradycja powstania styczniowego odgrywała rolę szczególną. W Autobiografii w listach pisarka wyznała, że powstanie styczniowe wytyczyło jej drogę pisarską (Detko 1964: 172). Wiadomo, że Orzeszkowa brała czynny udział w powstaniu. Robiła praktycznie wszystko, na co mogła sobie pozwolić, będąc kobietą (Żmigrodzka 1965: 15). O tym, jak silnym przeżyciem było ono dla młodej wówczas pisarki świadczą najpełniej jej wspomnienia. W jednym z nich napisała: „Stałam się dwudziestoletnim świadkiem jednej z katastrof społecznych najokropniejszych, jakie dostępnymi być mogą oczom śmiertelnych. Widziałam domy ludne i gwarne wymiecione z ludzi, jak w średniowieczne mory, wielkie mogiły, wznoszące się wśród lasów, kryjące tych, z którymi niedawno tańczyłam, nawiedzane tylko przez leśnych ptaków; widziałam szubienice, rysujące na niebie suche profile, blade strachy idących na śmierć, konające nadzieje, krwawe bóle, ponure żałoby, orszaki więźniów dzwoniących łańcuchami w drodze na Sybir, z długimi za sobą orszakami rodzin osieroconych i wtrąconych w nędzę. (…) Widziałam najazd zwycięzców, rozpierający się na wszystkich miejscach, depcący wszystko, plwający na wszystko, co było naszym: na resztę ludzi pozostałych na gruncie, na język, religie, zwyczaje. (…) Nie tylko nie przesadzam, ale na ćwiartce papieru nie mogę zawrzeć tysięcznej części tej tragedii, która płomieniem i mieczem uderzyła w moje dwudziestoletnie oczy i serce” (Orzeszkowa 1910: 9-10).
Aby przynajmniej spróbować opisać swoje doświadczenie powstańcze, Eliza Orzeszkowa musiała najpierw wypracować sposób, który pozwoliłby jej na pisanie jednocześnie cenzuralnych i sugestywnych utworów. Jednym z najpopularniejszych sposobów na uchronienie dzieła od skreśleń cenzorskich czy też zupełnego niebytu, była wspomniana już mowa ezopowa. Metoda ta sprowadzała się do swoistej autocenzury pisarskiej polegającej nie na unikaniu tematów zakazanych, ale na pisaniu o nich w sposób nieczytelny dla cenzora – kodem kulturowym, zrozumiałym tylko dla polskiego czytelnika. Dzięki wykorzystaniu określonych figur stylistycznych oraz zasady niedopowiedzenia mowa ezopowa pozwalała autorowi na zwracanie się jednocześnie do dwóch odbiorców – cenzora, który często nie znając dobrze polskiego kontekstu historycznego i kulturowego, odbierał tekst tylko na poziomie dosłownym, i czytelnika-Polaka, z którym autor zawierał swoiste „nieme porozumienie” (Martuszewska 1977a: 211), odwołując się w sposób aluzyjny do polskiej tradycji, narodowych ideałów, powinności i narodowego honoru. O tym, że polski czytelnik potrafił bez większych trudności rozszyfrować sens ukryty utworu świadczą liczne przekazy pamiętnikarskie, listowne i krytyczne (Martuszewska 1977a: 211). Pisała o tym także Orzeszkowa – mistrzyni aluzyjnego porozumienia z czytelnikiem – w jednym ze swoich listów do Malwiny Blumberg, tłumaczki Nad Niemnem na język niemiecki: „Żadnej daty i żadna rzecz, tycząca się narodowych walk i cierpień, po imieniu nie nazwana. Jest to, można powiedzieć, styl więzienny: na to słowo tyle uderzeń, na tamto tyle, taki znak na to pojęcie, na tamto inny. I rozumiemy się – autor z czytelnikami – wybornie” (Martuszewska 1977a: 211).
Dzięki zastosowaniu owego „stylu więziennego”, który w praktyce był raczej stylem wytwornym, możliwe było przemycanie treści patriotycznych, napiętnowanie niewłaściwych postaw oraz upamiętnienie ofiary powstania styczniowego. Eliza Orzeszkowa, budując drugi ciąg znaczeniowy w swoich utworach, korzystała z szerokiej palety zabiegów artystycznych, które pełniły nie tylko funkcję praktyczną, ale także stanowiły istotne walory dzieła. Na usługi mowy ezopowej pisarka zaprzęgła między innymi peryfrazy, synekdochy, metonimie, antonomazje, metafory, alegorie i symbole, elipsy, przemilczenia, aluzje oraz rusycyzmy. Te ostatnie głównie w celu demaskacji niewłaściwych postaw społecznych, to znaczy dobrowolnego wynarodowiania się poprzez przyjmowanie oportunistycznego nastawienia względem zaborcy.
„Styl więzienny” Siteczka
Obrazek Siteczko po raz pierwszy ukazał się w czasopiśmie „Kraj”, tygodniku społeczno-politycznym organu polskiego obozu konserwatywnego i ugodowego, w 1892 roku. Kilka lat później Siteczko znalazło się w tomie zbiorowym nowel Elizy Orzeszkowej, zatytułowanym Iskry. Nowele (1898). Tematyka zbioru, który objął 10 utworów drukowanych w czasopismach w latach 1890-1897 (Daleko, Liść uschły, Kariery, Czy pamiętasz?, Siteczko, Ani kawałeczka, Śmierć domu, Babunia Panna, Róża, Krzak bzu), koncentruje się wokół problemów wynarodowienia, argonautyzmu, absenteizmu i trudnej sytuacji Polaków pod zaborami – zarówno finansowej, jak i emocjonalnej. Poruszanie tych tematów budziło obawę wydawców przed problemami związanymi z cenzurą. Gebethner sugerował nawet, aby skierować zbiór do cenzury w Petersburgu, która była łagodniejsza dla polskich książek niż warszawska. Ostatecznie jednak Iskry ukazały się w Warszawie, a trudności związane z nadzorem cenzorskim były niewielkie i dały się w niedługim czasie rozwiązać (Krzyżanowski 1951: 209-210).
Siteczko to utwór krótki, jednowątkowy, nacechowany niedopowiedzeniem. Jego główną bohaterką jest Bronia, młoda kobieta, która jako dziecko wyemigrowała z matką, po śmierci ojca, do Rosji, gdzie prowadziła dostatnie życie. Kiedy dorosła, bogato wyszła za mąż za rosyjskiego urzędnika, piastującego wysoką funkcję państwową. Historię opisaną w utworze opowiada krawcowa Kazimiera, niegdyś służąca w domu rodziców głównej bohaterki. Jej opowieść poprzedza nagłe wydarzenie, jakim jest omdlenie Broni u krawcowej, podczas przymierzania nowej sukni. Nagły zwrot akcji następuje z chwilą, kiedy bohaterka dostrzega w domu Kazimiery portret Stefana Czarnieckiego, należący niegdyś do jej ojca. Jako dominantę kompozycyjną utworu Orzeszkowa obrała metaforyczność, dzięki której możliwe jest niemówienie wprost o rzeczach zakazanych i jednoczesne informowanie o nich czytelnika w sposób aluzyjny. Metaforze pełniącej funkcję aluzji (Martuszewska 1977b: 21-24) zostały podporządkowane wszystkie figury stylistyczne oraz zabiegi kompozycyjne zastosowane w utworze.
Narracja pierwszoosobowa pozwoliła na wprowadzenie do tekstu niedopowiedzeń i przemilczeń. Krawcowa nie zna dobrze całego życia Broni, wielu faktów musi się domyślać, a tych, o których wie, nie chce czy też – jak tłumaczy – nie ma czasu osądzać. Toteż jej przemyślenia na temat życia bohaterki zastąpione są aluzyjnymi wyrażeniami onomatopeicznymi: „a-a-a-a! a-a-a-a! hm, hm, hm, hm! (…) ano!”. Ta swoista elipsa myśli pojawia się w tekście dwukrotnie. Po raz pierwszy, kiedy kobieta dowiaduje się od znajomego, że mąż Broni jest człowiekiem – „tym a tym”, a zatem przedstawicielem wrogiego narodu zaborcy. Z kolei po raz drugi wyrażenie „a-a-a-a! a-a-a-a! hm, hm, hm, hm! (…) ano!” maskuje myśli, z którymi zmaga się Kazimiera po powrocie z domu Broni, w którym akurat odbywał się „proszony obiad”. Krawcowa miała wówczas okazję zobaczyć męża młodej kobiety i jego towarzystwo, a także usłyszeć rozmowę Broni z córką w języku rosyjskim. Za każdym razem niedopowiedzenie to sugeruje zdumienie, dezaprobatę, a nawet złość krawcowej. Uczucia te szybko jednak mijają pod natłokiem spraw codziennych. Ograniczenie narracji w czasie – Kazimiera ma na swoją opowieść tylko tyle czasu, ile potrzeba go szwaczkom na wykończenie sukienki dla córki klienta, któremu opowiada historię, czyli około 15-20 minut – wymusza skrótowość wypowiedzi, a co za tym idzie – tylko sygnalizowanie niektórych spraw, bez wdawania się w szczegóły czy – tym bardziej – jakiegokolwiek ich rozwijania.
Wartość aluzyjną ma także sam tytuł utworu. Określenie „siteczko” odnosi się do głównej bohaterki. W ten sposób nazywał ją w dzieciństwie ojciec, ze względu na skłonność do zapominania i zmiany upodobań. Mawiał – „Czego nauczy się, (…), to zapomni; za czym dziś przepada, tego jutro już nie pamięta; wszystko, (…), przelatuje przez nią jak przez sito” (Orzeszkowa 1951: 67). Na poziomie fabuły określenie to staje się alegorią postawy niewłaściwej pod względem patriotycznym, charakteryzującej się chwiejnością światopoglądową i stawianiem swoich racji i potrzeb ponad dobro wspólne narodu, jakim było zachowanie polskiej tożsamości i dążenie do wyzwolenia. Określana siteczkiem córka w dorosłym życiu zapomina o swojej narodowej tożsamości – nie tylko wychodzi za Rosjanina, ale także przyjmuje jego kulturę, o czym najpełniej świadczy sposób jej wypowiedzi. Bohaterka nie posługuje się już czystą polszczyzną – w jej mowie pojawiają się rusycyzmy składniowe, które nie są co prawda tak jednoznaczne i oczywiste jak rusycyzmy leksykalne występujące w listach Dominika Korczyńskiego, jednak dla polskiego czytelnika doby zaborów, na ogół dobrze znającego składnię języka rosyjskiego, aluzja ta jest jednoznaczna i wskazuje na asymilację kultury zaborcy. W wypowiedzi Broni pojawia się także – jednorazowo co prawda – odwołanie do kultury prawosławnej. Zapytana przez Kazimierę o matkę, odpowiada – „Nie żyje już, duszeczko, w junii[2] pięć lat się skończy, odkąd nie żyje” (Orzeszkowa 1951: 74).
Indywidualizując sposób mówienia bohaterki i nadając jej wypowiedzi cechy języka zaborcy, Orzeszkowa pokazuje proces dobrowolnego rusyfikowania się Polaków, wynikający nie tyle z przymusu, co raczej z naturalnego przenikania się kultur. Proces ten był potęgowany przez zawieranie małżeństw polsko-rosyjskich, dlatego też małżeństwa te cieszyły się złą sławą wśród Polaków zorientowanych patriotycznie.
Niejako na drugim biegunie postaw względem ojczyzny i narodowej sprawy sytuuje się ojciec Broni. W utworze pojawia się on tylko retrospektywnie, we wspomnieniach Kazimiery z młodości. Kobieta pamięta go jako statecznego, dobrego i mądrego mężczyznę, dbającego o edukację swojej ukochanej córki od najmłodszych lat. Przedmiotami domowych lekcji, które ojciec osobiście prowadził, były „prawa boskie”, historia, określona w tekście peryfrazą „stare czasy”, czytanie i pisanie – jak się można domyślać – po polsku. Najważniejsze wśród tych nauk były lekcje historii, które zarówno Bronia, jak i jej ojciec lubili najbardziej. Podstawowym rekwizytem podczas nauki stawały się portrety postaci historycznych i bohaterów narodowych. Krawcowa wspomina, że w domu rodziców bohaterki było ich wiele, jednak bezpośrednio w tekście mowa jest o trzech – Stefana Czarnieckiego, Stanisława Żółkiewskiego i Stanisława Augusta Poniatowskiego. Nazwiska nie zostały wymienione w utworze. Opowieść o bohaterach pisarka włożyła w usta dziecka, dzięki czemu mogła w zinfantylizowany sposób wskazać czytelnikowi cechy charakterystyczne każdej z postaci i przypomnieć o związanych z nią wydarzeniach. Do każdego z portretów mała Bronia zwracała się osobno. Do portretów Żółkiewskiego i Poniatowskiego mówiła: „Dzień dobry! Albo Dobry wieczór, panie taki a taki! Jakże się pan miewa? Czy rany już nie bolą? czy akademia w Zamościu dobrze idzie? A ja wiem, ilu Turków pod Chocimiem było i bardzo bym chciała zobaczyć żywe wielbłądy! Tak żałowałam, tak żałowałam, kiedy pod Cecorą pana zabili, że aż rozpłakałam się, a tatko mię cały może kwadrans całował! I pana także żałowałam bardzo, że pan utonął” (Orzeszkowa 1951: 68). Z kolei do ulubionego portretu Czarnieckiego mawiała: „Dzień dobry, panie Stefanie! Jaką ładną delię pan ma na sobie! Tatko mnie opowiadał, jak pan ślicznie przepłynął i co pan w Danii robił. Ja pana bardzo lubię. Kiedy do jadalnego pokoju wchodzę, zawsze mi się zdaje, że pan na mnie tak ładnie, ładnie patrzy, jakby pan mię także bardzo lubił. Czy to prawda, że pan Bronię lubi?” (Orzeszkowa 1951: 69).
Wiedza historyczna bohaterki nie jest dokładna, jednak wymienione przez nią cechy i zdarzenia pozwalają polskiemu czytelnikowi zinterpretować przywołane postaci jako symbole „wielkiej przeszłości Polski” (Martuszewska 1977b: 29). Przypomnienie ich pełni na poziomie tekstu dwie funkcje. Po pierwsze ich obecność wskazuje na patriotyzm ojca bohaterki. Po drugie są one wspomnieniem ważnych momentów z życia narodu. Portrety i historie z nimi związane funkcjonują w tekście tylko w postaci mowy dziecięcej. Nawet dorosła Bronia, dostrzegając portret Czarnieckiego u krawcowej, mówi o nim, używając zinfantylizowanej antonomazji „Pan Stefan!” (Orzeszkowa 1951: 79). Dla jej ojca nauka historii była swoistym przeżyciem, które tak po latach wspomina Kazimiera – „Tak o tym, bywało, mówi, jakby najpiękniejsza muzyka grała, jakby słowami malował, a choć nie był już bardzo młody, oczy mu błyszczą to jak węgle rozpalone, to jak gwiazdy przez mgłę świecące” (Orzeszkowa 1951: 67).
W Siteczku Eliza Orzeszkowa wykorzystała mowę ezopową do stworzenia drugiego ciągu znaczeniowego utworu na dwa sposoby. Po pierwsze, korzystając z alegorii, aluzji, niedomówienia i rusycyzmów leksykalnych oraz rusycyzmu kulturowego, ukazała negatywne postawy Polaków w osobie Broni. Po drugie zaś, wykorzystując peryfrazy, symbole i porównanie, ukazała figurę Polaka-patrioty w postaci ojca bohaterki. Postawy te zostały mocno skontrastowane na wielu płaszczyznach.
Przede wszystkim ojca i córkę różnicuje charakter. Ojciec był człowiekiem zacnym i dobrym, ale także srogim, kiedy „szło o rzeczy ważne”, martwiła go nadmierna żywiołowość córki, która nie pozwalała jej się skupić na nauce. On sam był bowiem stateczny i wytrwały. Problemy związane z utrzymaniem majątku wpędzały go w przygnębienie, które niekorzystnie odbijało się na jego zdrowiu, a ostatecznie – jak wspomina dawna służąca – stało się przyczyną jego śmierci. Z kolei Bronia to osoba od najmłodszych lat bardzo pogodna i wesoła, szybko zmieniająca swoje upodobania. Kazimiera wspomina, że „(…) na punkcie przywiązania i chęci, i gustów, to u Broni jednego dnia dziesięć razy deszcz i pogoda: to umie, to nie umie, to kocha, to nie kocha; to chce, to nie chce. Sama żywość była w tym dziecku i sama pustota” (Orzeszkowa 1951: 67).
W życiu dorosłym Bronia pod względem usposobienia niewiele się zmieniła. Charakteryzuje ją głośna wesołość, co podkreślone zostało w utworze onomatopeją „cha-cha-cha! cha-cha-cha!”, która powtarza się w tym krótkim tekście aż pięć razy i zawsze odnosi się do bohaterki i jej otoczenia. Jej nadmierna wesołość kontrastuje nie tylko ze zgryzotami ojca, ale także z ówczesnym sposobem bycia Polaków, a zwłaszcza z czarnymi sukniami i metalową biżuterią Polek[3]. Bronia nosiła kolorowe ubrania – jedna z sukni, którą poprawia jej Kazimiera, jest w kolorze błękitnym i ma różnokolorowe desenie. W dodatku bohaterka miała kosztowną i rzucającą się w oczy biżuterię z błyszczącymi brylantami. Obrazowanie światłem i wszystkim, co z nim związane – np. błyszczenie brylantów – to jeden ze sposobów, jaki Orzeszkowa wykorzystała, by scharakteryzować Bronię i jej środowisko jako towarzystwo ceniące blichtr świata, żyjące chwilą, niefrasujące się poważnymi problemami i sprawami międzynarodowymi. Jest to więc światło, które nie oświeca, a demaskuje duchową pustkę tego środowiska. Światło wypełnia dom bohaterki podczas „proszonego obiadu”, kiedy Kazimiera przynosi jej kostium. Mocno oświetlone jest wejście do jej domu, jednak krawcowa nie może nim wejść jako osoba nienależąca do elity, a gdy próbuje to uczynić, zostaje dotkliwie upomniana przez lokaja: „Było to już o zmroku; na schodach jej mieszkania jasno i pięknie jak w kościele. Lampy przy ścianach, dywan pod nogami, tu i tam marmurowe wazony z szerokimi, zielonymi liśćmi. Prawda! Zadzwoniłam. Drzwi otworzyły się zaraz (…). Ale niedługo słuchałam, bo ani obejrzałam się, kiedy na kształt piłki odskoczyłam aż do samej prawie poręczy schodów. To lokaj we fraku i białych rękawiczkach tak grzecznie mię ode drzwi usunął i palcem w dół ukazując, ze złością i pośpiechem krzyczał: „Przez czarne wejście! proszę iść przez czarne wejście!” (Orzeszkowa 1951: 75).
W osobie Broni Orzeszkowa pokazała, jakie moralne konsekwencje spotykały w XIX wieku Polaków, którzy wyrzekali się narodowej tożsamości. Bohaterka sprzeciwiła się w dorosłym życiu ideałom, które próbował wpoić jej ojciec. Żyła wygodnie, u boku bogatego męża-Rosjanina, zapominając o naukach wyniesionych z rodzinnego domu. Karą za zerwanie z polską tradycją stało się nagłe i bolesne przypomnienie ojcowskich nauk, których symbolem został portret Czarnieckiego. Wydarzenie to było dla Broni niejako karą własnego sumienia.
Utwór ma zakończenie otwarte. Kazimiera kończy swoją opowieść tym samym pytaniem, którym je zaczęła – „Ale co jej się stało? Jezus Maria! co jej się stało? Nie wiem, nie rozumiem. Może pan zgadniesz?” (Orzeszkowa 1951: 80). Pytanie to na poziomie fabularnym skierowane jest do słuchacza-klienta. W kontekście zastosowanej w utworze mowy ezopowej wydaje się jednak, że pytanie to skierowane zostało do czytelnika, a jego celem jest zwrócenie uwagi odbiorcy na treści, które nie zostały w tekście wyrażone wprost.
Zastosowanie swoistego kodu kulturowego nie tylko pozwoliło Orzeszkowej uniknąć cenzorskich skreśleń czy też skazania utworu na życie podziemne, ale także zwiększyło jego walory estetyczne. Mowa ezopowa to kunsztowny sposób wypowiedzi, który wymuszał na pisarzu stosowanie figur stylistycznych oraz aluzji i niedopowiedzenia jako głównych zasad kompozycyjnych. Dzięki tym zabiegom utwory stawały się mniej jednoznaczne, a dzięki temu – ciekawsze. Ograniczenia cenzorskie w paradoksalny sposób wpływały więc pozytywnie na utwory polskich pisarzy. Był to jednak raczej skutek uboczny, który mógł zaistnieć wyłącznie dzięki zdolnościom artystycznym i niewątpliwie zaistniał w twórczości Elizy Orzeszkowej.
***
[1] Po klęsce powstania styczniowego Polki na znak żałoby narodowej zaczęły nosić wyłącznie czarne suknie oraz żałobną biżuterię – metalową lub drewnianą, prostą, często także w kolorze czarnym. Było to związane ze szczególną rolą, jaką kobiety pełniły w życiu narodu polskiego po upadku ostatniego zrywu wolnościowego. Polka bowiem – inaczej niż inne kobiety w Europie – stała się w obliczu narodowej klęski „strażniczką narodowego obyczaju”, przez którą przekazywane było „dziedzictwo polskości” i „płaczka żałobna”. Por. J. Prokop, Kobieta Polka. W: Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 2002, s. 414-417. O silnej rytualizacji zachowań dziewiętnastowiecznych Polek pisała także Grażyna Borkowska w książce Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1969, s. 37-38. Zob. także J. Data, O życiu literackim w polskim wieku dziewiętnastym, Gdańsk 2010, s. 101.
[2] Junia to imię postaci biblijnej czczonej w kościele prawosławnym 17 maja. Postać ta wspomniana jest w Biblii tylko w jednym miejscu (List do Rzymian 16,7). Istnieją kontrowersje dotyczące jej płci, gdyż w Biblii Tysiąclecia imię to przyjęło formę męską („Pozdrówcie Andronika i Juniasa, moich rodaków i współtowarzyszy więzienia, którzy się wyróżniają między apostołami, a którzy przede mną przystali do Chrystusa”). Por. Agnieszka Godfrejów-Tarnogórska, Junia czy Junias – kobieta apostołem?, „Zwiastun Ewangelicki” 2007, nr 11.
[3] Tematem tym dotychczas zajmowali się: S. Frybes, Dwie tradycje powstania styczniowego w literaturze polskiej. W: Dziedzictwo literackie powstania styczniowego, pod red. J. Z. Jakubowskiego, J. Kulczyckiej-Saloni, S. Frybesa, Warszawa 1964; M. Żmigrodzka, Dwie legendy powstańcze Orzeszkowej, „Pamiętnik Literacki” 1963, z. 4; A. Martuszewska, Porozumienie z czytelnikiem (o „ezopowym języku” powieści pozytywistycznej). W: Problemy odbioru i odbiorcy. Studia, red. T. Bujnicki i J. Sławiński, Wrocław 1977, s. 213.
***
Bibliografia
Adamczyk Z.J. 2002, Cenzura. W: Słownik literatury XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław.
Detko J. 1964, Dziedzictwo powstania styczniowego w twórczości Elizy Orzeszkowej. W: Dziedzictwo literackie powstania styczniowego, pod red. J.Z. Jakubowskiego, J. Kulczyckiej-Saloni, S. Frybesa, Warszawa.
Frybes S. 1964, Dwie tradycje powstania styczniowego w literaturze polskiej. W: Dziedzictwo literackie powstania styczniowego, pod red. J.Z. Jakubowskiego, J. Kulczyckiej-Saloni, S. Frybesa, Warszawa.
Krawczyk A. 2012, Książki bezwzględnie i całkowicie zakazane oraz dozwolone przez cenzurę zagraniczną Cesarstwa Rosyjskiego w latach 1852-1855. W: Nie po myśli władzy. Studia nad cenzurą i zakresem wolności słowa na ziemiach polskich od wieku XIX do czasów współczesnych, pod red. D. Degen i M. Żyndy, Toruń.
Krzyżanowski J. 1951, Notka bibliograficzna. W: E. Orzeszkowa, Iskry, Pisma zebrane, t. 31, Warszawa.
Martuszewska A. 1977a, Porozumienie z czytelnikiem (o „ezopowym języku” powieści pozytywistycznej). W: Problemy odbioru i odbiorcy. Studia, red. T. Bujnicki i J. Sławiński, Wrocław.
Martuszewska A. 1977b, Pozytywistyczna mowa ezopowa w kontekście literackich kategorii dotyczących milczenia i przemilczenia. W: Z domu niewoli. Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku, red. J. Maciejewski, Wrocław.
Nabokov V. 1988, Czernyszewski, przekł. E. Siemieszkiewicz, „Zeszyty Literackie”, nr 24.
Orzeszkowa E. 1910, Autobiografia w listach z objaśnieniem Antoniego Wodzińskiego, Warszawa.
Orzeszkowa E. 1951, Siteczko, [w:] taż, Iskry, Pisma zebrane, t. 31, Warszawa.
Prussak M., red. 1994, Świat pod kontrolą. Wybór materiałów z archiwum cenzury rosyjskiej w Warszawie, Warszawa.
Zaleski A. 1917, Towarzystwo warszawskie. Listy do przyjaciół przez baronową XYZ, oprac. R. Kołodziejczyk, Warszawa.
Żmigrodzka M. 1963, Dwie legendy powstańcze Orzeszkowej, „Pamiętnik Literacki”, z. 4.
Żmigrodzka M. 1965, Orzeszkowa. Młodość pozytywizmu, Warszawa.
***
